Le mauvais doublage

Une vidéo à circulé où l'on pouvait voir et entendre Woody Allen (encore lui) expliquer pourquoi il avait du renoncer à faire jouer Carla Bruni dans son dernier film. Il y confie que malgré toutes ses qualités en tant que personne, elle a beaucoup de progrès à faire comme actrice et surtout que les visites intempestives de son mari sur le plateau et les colères alors piquées dérangeaient trop le tournage pour continuer la collaboration. Cette histoire ravit à plus d'un titre – la revanche de l'art sur le politique, de la sensibilité sur la rudesse, de l'humour sur le pouvoir, etc. – son seul défaut est qu'elle n'est pas vraie. C'est bien Woody Allen qui parle et son discours n'est pas tronqué, mais le doublage lui fait dire autre chose que ce qu'il ne dit en réalité. Habilement calé sur la gestuelle et les hésitations de Woody, singeant le ton un peu trainant propre au doublage simultané, le canular prend magnifiquement possession de notre désir d'y croire.
PS: le fou rire du ministre des finances suisse était lui aussi surinterprété. Dans son discours, il n'évoque ni la France ni son président, mais répond à une question sur la hausse des importations de viande assaisonnée.

Lance-bille

Le clou des Dalton

Quand il arrive à Fenton Town pour y rétablir l’ordre, Lucky Luke commence par faire le ménage dans le bureau en ruine de son prédécesseur. Ce n’est que lorsqu’il reçoit la visite menaçante de Dean Fenton et à la demande de celui-ci qu’il prend soin de lui signifier, ainsi qu’à tous les desperados qui l’accompagnent, en quelle qualité il aménage: Il demande à Fenton de l’aider à tenir pour qu’il la cloue la pancarte sur laquelle est inscrite la réponse à la question. La canaille s’exécute et permet à Lucky Luke de s’instituer Shérif.

Un peu plus tard, ce seront les Dalton qui s’empareront de cette ville redevenue déserte pour en faire un lieu de perdition. Il prendront bien soin à leur tour d’instituer les lieux en répétant les mêmes gestes que Luke quelques pages plut tôt : Joe utilise comme marteau la crosse de son revolver pour remplacer le panneau d’entrée de ville en clouant sous les yeux satisfaits de ses frères la nouvelle désignation du lieu: Dalton City.

In Dalton City, de Morris et Goscinny, 1969, pages 7 et 23.

Nous y voilà (25)

In Votez Rocky, de Franck Margerin, p.22

Les poteaux du Plateau

Le 15 juillet dernier, la Cour d’appel a rendu public un jugement qui invalide l’interdiction municipale montréalaise « d'inscrire un message, de coller ou d'agrafer une affiche ailleurs que sur une surface prévue à cette fin ». Le jugement stipule que cette réglementation viole la Charte canadienne des droits et libertés (d’expression en l’occurrence). Cette décision va dans le sens des revendications de la C.O.L.L.E. qui s’est faite la porte-parole de la culture indépendante de Montréal et de son attachement à la liberté d’affichage.

Je me demande si, du coup, la Ville de Montréal va continuer à « nettoyer » les poteaux bien situés ― nettoyage consistant à arracher les affiches et dont la particularité est de faire apparaître des générations de broches ayant servi à fixer des générations d’affiches. Ainsi, dans un même mouvement, l’arrachage met à nu l’accrochage et révèle la valeur quasi-patrimoniale de l’affichage sauvage.

Nous y voilà (24)

In Les marais du temps, de Franck Le Gall, p.5

Le clou du Capitaine Achab

Quelques 240 pages après que le lecteur ait convenu avec le narrateur de l’appeler Ismaël, une première mention est faite de la baleine blanche qui donne son nom au chef-d’œuvre d’Herman Melville. Et c’est Achab lui-même, le furieux capitaine du Pequod qui se charge des présentations. Au début du chapitre 36, alors que la fin du jour approche, il cale sa jambe de bois dans un trou du gaillard d’arrière et y convoque la totalité de son équipage pour cette harangue :

« Vous tous, les guetteurs, m’avez, plus d’une fois, entendu donner des ordres au sujet d’une baleine blanche. Regardez bien ! Vous voyez ce doublon ? et il éleva dans le soleil une large pièce d’or – il vaut seize dollars, les gars ! Vous le voyez bien ? Monsieur Starbuck passez-moi la masse, là-bas… Tandis que le second allait quérir le marteau, Achab, sans mot dire, frottait lentement la pièce d’or sur les pans de sa vareuse, comme pour en aviver l’éclat, en fredonnant à voix basse un air sans paroles, dont le son si étouffé, si indistinct semblait être le bourdonnement des rouages de sa vie intérieure. Prenant le marteau des mains de Starbuck, il marcha sur le grand mât, le marteau levé dans une main, brandissant de l’autre le doublon, et s’écria à voix forte : « Celui d’entre vous, les gars, qui me lèvera une baleine à tête blanche, au front ridé et à la mâchoire de travers, celui d’entre vous qui me lèvera cette baleine à tête blanche dont la nageoire de la queue est percée de trois trous à tribord – écoutez bien ! celui d’entre vous qui me lèvera cette baleine-là, celui-là aura cette pièce d’or, les enfants ! » – Hourra ! Hourra ! crièrent les marins en agitant leurs suroîts pour saluer le clouement au mât du doublon. »

S’ensuit une description de Moby dick et l’exposé du but véritable de l’expédition du Pequod : la vengeance du Capitaine Achab dont le cachalot blanc emporta jadis la jambe, l’obligeant à «se tenir debout sur un moignon mort». Quelque 250 pages plus loin, au chapitre 99, les membres de l’équipage soliloquent chacun à leur tour à propos du doublon, «isolé et sanctifié» sur son mât, révéré comme «l’emblème évocateur de la Baleine blanche». Pip, l’idiot du navire, à le dernier mot de cette ronde prophétique :

« Ce doublon-là, c’est le nombril du navire, et ils brûlent tous de le dévisser. Mais dévissez-vous le nombril, qu’en adviendra-t-il ? D’autre part, s’il reste en place, c’est laid aussi car, lorsque quelque chose est cloué au mât, c’est un signe qu’une affaire devient désespérée. Ah ! ah ! vieil Achab ! la Baleine blanche, elle te clouera! »

On sait que la folie d’Achab entrainera le Pequod et son équipage à leur perte. À la fin du roman, le cachalot coule le navire en le fracassant de son front puissant et emporte le capitaine dont le cou s’est retrouvé noué par la ligne d’un harpon. Ismaël, seul survivant de ce cataclysme assiste à l’engloutissement du navire :

« Mais tandis que les derniers tourbillons se refermaient sur la tête de l’Indien au grand mât, laissant encore émerger sa flèche ainsi que le penon qui flottait paisiblement de toute sa longueur, la dérision d’une coïncidence voulut qu’au-dessus des lames destructrices qui le touchaient presque, un bras rouge tenant un marteau sortit de l’eau et d’un geste large, se mit à clouer plus fort et toujours plus fort le drapeau à l’espar qui pointait encore. Un aigle de mer avait suivi, provoquant, la descente du grand mât loin de sa vraie demeure parmi les étoiles, harcelant Tashtego en piquant du bec le drapeau ; son aile se mit à battre entre le marteau et le bois et, sentant aussitôt ce frisson éthéré, le sauvage noyé, dans la convulsion de son agonie, le cloua. Ainsi l’oiseau du ciel au cri d’archange, le bec impérial levé, le corps captif du drapeau d’Achab, sombra avec son navire qui, tel Satan, ne descendit pas en enfer sans avoir entraîné à sa suite une vivante part de ciel pour s’en casquer. »

Le premier clou lie le destin des hommes à celui du navire. La fortune recherchée par les marins est littéralement clouée au bois du grand mât au moment même ou est prononcé pour la première fois le nom de la baleine blanche. Quand les espoirs de fortune seront engloutis avec ceux qui les portent, c’est l’aile d’un aigle de mer qui sera pris pour un drapeau par le bras aveugle du païen Tashtego et clouée à son tour, sur la partie haute de ce même grand mât. Ces deux clous changent successivement le statut des objets qu’ils fixent : le doublon devient le blason qui inaugure la traque de la baleine et l’aigle de mer le triste étendard du naufrage qui la termine.

Nous y voilà (23)

In Santo contre la femme Vampira, de Alexandre De Moté, p.2
Sur le site de Grand papier, (Merci Olive!)

Nous y voilà (22)

Au fil des pages de l'inénarrable Commissaire Toumi d'Anouk Ricard, découverte de 4 nouveaux «Nous y voilà» (en plus du «nous y voilà enfin, chef» de la page 27). Un gisement!

p.30

p.44

p.55

p.72

Des poils et des mouches

Dans Magical Maestro, un dessin animé réalisé par Tex Avery en 1952, le personnage du chanteur Poochini s’interrompt quelques instants pour arracher un poil coincé dans la fenêtre du projecteur. Ce poil fictif me fait penser au procédé des mouches que certains peintres de la renaissance ont utilisé pour marquer un point d’entrée du regard ou un un élément signifiant du tableau. Daniel Arrasse a montré comment ces mouches créaient une sorte d’espace transitionnel entre l’espace de la peinture et celui du spectateur. Le cheveu de Tex Avery, à l’instar des mouches de la renaissance est à la fois dans l’espace du film et dans celui du spectateur, il crée cette zone jubilatoire ou le contrat narratif passé entre le film et le spectateur change de niveau cognitif. Quand Poochini jette le poil en dehors du cadre, on renoue aussitôt avec l’illusion réaliste du film (si on peut parler de réalisme à propos de Tex Avery), mais comme on revient à l’horizontale après un looping, ébouriffé et content (enfin j’imagine).


Petrus Christus, Portrait de moine chartreux (détail), 1446, Metropolitan Museum of Art, New York.

Mauvaise foi

Si je vois une photo de Woody Allen avec écrit dessous Georges Perec, mes yeux qui reconnaissent Woody Allen veulent aller dans une direction, mais mes mêmes yeux qui lisent Georges Perec s’en vont dans une autre. Au-delà du comique inhérent à tout strabisme, cette disjonction texte-image peut être utilisée volontairement pour créer une situation perverse et signifiante. Cette méthode de travail s’apparente à la mauvaise foi.

Signalétique assourdie

Plis

Nous y voilà (21)

In La forge de Neptune de Grégoire Carlé, Lapin n˚39 p. 190

Le fil

La fortune du clou

Tintin a fait un rêve dans lequel Tchang, victime d'une catastrophe aérienne en plein Himalaya, l'appelle à l'aide. Sans hésiter il se met en chemin pour aller sauver son ami. Il lui faudra traverser de terribles épreuves au terme desquelles il va réaliser cet exploit. Parmi ces épreuves il en est une, à la fois minuscule et mystérieuse, qui retient mon attention. Après une escale à New Dehli, les héros doivent se dépêcher de rejoindre l’aéroport s’ils ne veulent pas louper leur avion. Il s’installent dans un taxi dont le chauffeur leur assure qu'ils seront bientôt à l'aéroport, à moins dit-il, qu'ils ne «crèvent un pneu». Or, la vignette où figure cet énoncé, nous montre précisément un clou, la pointe vers le haut, sur la trajectoire du véhicule. Les choses semblent mal parties, mais dès la vignette suivante elles rentrent dans l’ordre : le taxi évite le clou.

Dans Le réel et son double, Clément Rosset livre une belle analyse de la mécanique funeste des littératures oraculaires : ce sont les tentatives pour se soustraire aux prophéties qui les réalisent. Œdipe se jette vers son destin en essayant d’y échapper. Dans la fable d’Ésope, le père, croyant soustraire son fils à son destin, l’y précipite. Je ne sais pas si on peut parler d’oracle à propos de la minuscule péripétie du clou dans Tintin au Tibet, mais d’une manière générale on peut dire de Tintin qu’il choisit délibérément d’ignorer les mises en garde ; son courage se nourrit de la magnifique surdité qu’il oppose aux prophètes de malheur qui tout au long du récit vouent à l’échec son entreprise de sauvetage. Dans ce contexte, je crois que le clou a une fonction de talisman : il figure le danger qu’on évite pour avoir su l’ignorer, non pas en surmontant sa peur, mais parce qu’à aucun moment on en a pris conscience.

Le clou d’Ésope

Dans une de ses Fables, Ésope raconte ceci :
«Un vieillard craintif avait un fils unique plein de courage et passionné pour la chasse ; il le vit en songe périr sous la griffe d'un lion. Craignant que le songe ne fût véritable et ne se réalisât, il fit aménager un appartement élevé et magnifique, et il y garda son fils. Il avait fait peindre, pour le distraire, des animaux de toute sorte, parmi lesquels figurait aussi un lion. Mais la vue de toutes ces peintures ne faisait qu'augmenter l'ennui du jeune homme. Un jour s'approchant du lion : "Mauvaise bête, s'écria-t-il, c'est à cause de toi et du songe menteur de mon père qu'on m'a enfermé dans cette prison pour femmes. Que pourrais-je bien te faire?" À ces mots, il asséna sa main sur le mur, pour crever l'œil du lion. Mais un clou s'enfonça sous son ongle et lui causa une douleur aiguë et une inflammation qui aboutit à une tumeur. La fièvre s'étant allumée là-dessus le fit bientôt passer de vie à trépas. Le lion, pour n'être qu'un lion en peinture, n'en tua pas moins le jeune homme, à qui l'artifice de son père ne servit à rien.»

Dans cette histoire, le clou joue un rôle transitionnel entre le signifié (le danger du lion) et le signifiant (le lion peint sur un mur). Il transmet la dangerosité du lion réel à son avatar peint, supposé inoffensif. Mais dans un mouvement ironiquement croisé, c’est la matérialité même de l’idée qui est finalement fatale au fils. À moins que ce ne soit l’impossibilité psychotique de discerner entre la chose et l’idée de la chose qui le perde, dans une confusion sourde à la mise en garde de Gregory Bateson selon qui «l’idée de chien n’a jamais mordu personne».

Julien Leclou (L'argent de poche)

– Qu’est-ce qui se passe là-bas? demande l’infirmière.
– C’est Leclou qui veut pas se déshabiller! lui répond le cœur des enfants.
À la fin de L’argent de poche (François Truffaut, 1976), le jeune Julien Leclou est forcé de se déshabiller (de s’exposer), pour passer la visite médicale de son école. La maltraitance dont il est victime apparaît alors au grand jour et le film bascule vers son dénouement à la fois narratif et moral.



Comme le suggère le titre du film, l’argent de poche est à l’argent ce que l’enfance est à l’âge adulte : une petite valeur qui circule au milieu d’une plus grande. C’est également le sens que semble donner au film l’instituteur joué par Jean-François Stevenin quand il s’adresse aux élèves pour tenter de mettre en mots cette «même chose» à laquelle «tout le monde pense» : la découverte des blessures sur le corps de Julien Leclou, son (dé)placement en famille d’accueil et l’arrestation de ses parents maltraitants. Dans son discours il oppose les adultes qui ont la possibilité d’améliorer leur vie, «quand ils le veulent vraiment», aux enfants pour qui cet affranchissement est impossible, du fait même de leur non-conscience de ce qui les opprime. Ce constat est optimiste, mais sur un mode paradoxal : personne n’est condamné à souffrir … toute sa vie. Pour Julien, il admet que le mal dont il a été la victime s’est redoublé d’un enfermement dont il aura peine à sortir. Un peu plus tôt, il essayait de soulager la culpabilité de l’institutrice qui n’avait rien remarqué : «N’oubliez pas que le petit Leclou faisait tous ses efforts pour ne rien laisser paraître de ce qui se passait chez lui.» C’est cette invisibilité de la souffrance de Julien que combat le cinéma de Truffaut, tout entier solidaire des mots de l’instituteur.



Quand on découvre Julien au début du film, c’est par un lent traveling vertical, des pieds à la tête. Ce mouvement de caméra semble signifier (rétrospectivement) : voyez la force de cette vie qui pousse malgré tout. Immédiatement après cette présentation au spectateur, Julien est présenté aux élèves, et il reprend à son compte l’affirmation de cette force, en opposant l’évidence de son existence à l’incrédulité de son jeune voisin de pupitre :
– T’habites où?
– Vers les Mureaux
– Y’a pas de maisons là-bas!
– Bien sûr que si y’a des maisons, j’y habite!



Julien Leclou est le pivot de L’argent de poche. Il est la plante vénéneuse qui organise cette chronique des vies ordinaires autour du lent dévoilement de ce que personne ne veut voir. Ce n’est pas pour rien que le dernier plan du film dans lequel apparaît Julien est précisément celui où la femme médecin approche de sa poitrine un appareil qu’on suppose de radiographie et qui s’apparente beaucoup à un projecteur. Julien disparaît dans une sorte de mise en lumière à la fois attendue et redoutée.

Le clou de Chris Burden

À propos des objets qui subsistent de ses performances, l’artiste américain Chris Burden, parle de «reliques». Dans une interview accordée au magazine Artpress, il s’exprime ainsi :

«On peut réaliser une œuvre sans qu’il soit nécessaire qu’un objet lui soit associé. "Relique" est un mot lourd de sens, qui renvoie à la religion. Mais pour moi, les reliques n’étaient à l’origine qu’une pierre de touche. Je ne sais pas vraiment pourquoi je les ai conservées, sinon en tant que souvenirs. Ainsi des clous qui ont servi à me clouer à l’arrière d’une Volkswagen dans Trans-Fixed (1974). Je les ai gardés de nombreuses années avant de les exposer. Ils subsistent, mais pas l’objet primaire, qui était la performance, l’action … le concept!»

Ici encore le clou apparait comme objet ultime, l’instrument d’une aptitude obstinée de la matière à recueillir l’empreinte des affects – et à leur survivre.

Le clou de Georges Maciunas

Une des occurrence du martyre des pianos tel que l’ont à maintes reprises orchestré les membres de Fluxus. En lui clouant ses touches, Maciunas, avec l’air faux d’un vrai croque-mort, fait jouer sa dernière partition au piano. Il le cloue comme on cloue le couvercle d'un cercueil ou, pour le dire autrement, il lui cloue le bec.

Piano piece n˚13 for Nam June Paik (Carpenter’s Piano Piece)
Concert Fluxus au Fluxushall/fluxshop, New York (1964)