Le clou de Lester Freamon
Dans la saison 4 de la série télévisée The Wire, de David Simon et Ed Burns, l'inspecteur Lester Freamon résout l'énigme des «corps disparus», en remarquant que les portes condamnées de certaines des maisons vides du West side de Baltimore sont clouées plutôt que vissées. Il déduit de cette distinction que les meurtriers se servent de ces maisons pour cacher les cadavres de leurs victimes. Il parvient alors à convaincre sa hiérarchie de faire fi des statistiques et de se servir de sa découverte pour ouvrir toutes les maisons clouées. La police édite un document pour apprendre aux patrouilleurs à distinguer la vis standard du clou qui ne l'est pas.
En trahissant l'usage d'un cloueur à poudre, ces clous non-standard désignent non seulement les tombes des victimes, mais ils leur attribuent également un auteur. Car si le téléspectateur sait, depuis la scène d'ouverture de la saison, que le cloueur incriminé est la possession de la tueuse Snoop, et qu'avec son complice Chris, elle signe ainsi ses crimes, il n'en va pas de même pour la police de Baltimore qui a plutôt tendance à se réjouir d'une apparente réduction du nombre de meurtres dans la ville. La clé de cette énigme ne tient qu'à un clou : la capacité de l'inspecteur Freamon à associer entre eux des détails à première vue anodins : la scène du crime est bordée de maisons vides aux portes recouvertes de contreplaqué et on a remarqué la présence d'un outil improbable dans la voiture de ceux qu'on suppose être les tueurs.
Pour le dire autrement
Il y a un Lion de Belfort à Montréal, au Square Dorchester. Réalisé en 1897 par le sculpteur George William Hill, ce Lion est une copie en granit de celui de la place Denfert–Rochereau à Paris, réalisé par Frédéric Bartholdi (le sculpteur de la statue de la Liberté). Si le lion montréalais symbolise la force du protectorat britannique, le lion parisien symbolise quant à lui la défense nationale française. La permutabilité des symboles nationaux est réjouissante, mais cette reproduction évoque aussi pour moi une histoire personnelle.
Un beau jour, alors que j’avais terminé mes études d’artiste depuis quelques mois et que je vaquais dans les rues de Paris, je constatai l’absence du Lion de Belfort sur son socle. Associant aussitôt cette vacance à la mienne, je perçus comme un effet miroir entre le retrait de la sculpture et mon désœuvrement de sculpteur. De cette identification me vins l’idée qu’il pouvait s’agir là d’un clin d’œil du destin, d’un petit coup de pouce comme on dit quand on a des relations : une occasion à saisir. Renseignement pris auprès des autorités compétentes, j’appris que le lion était en rénovation pour quelques mois. Avec de la feutrine et de la fourrure artificielle, je me confectionnai un masque et un costume de lion. À la suite de quoi je montai sur le socle vacant afin d'y assurer une vigie citoyenne au milieu de la circulation automobile.
Quelque temps plus tard, je quittai Paris pour Montréal où les modalités de la vraie vie sont un peu différentes, mais non moins véritables. Les années passèrent encore et je me retrouve dans la situation de dessiner le récit de cette ancienne performance. En me documentant, je découvre l’existence de la réplique montréalaise du lion. Je ne peux m’empêcher de voir cette coïncidence comme un passage secret entre mes deux villes, une clé sans puits pour la perdre.
L'angoisse de Donald
Donald a fait une bourde et il a très peur de la réaction de son oncle (Picsou). Aussi quand le téléphone sonne est-il tétanisé, incapable de répondre. Un de ses neveux essaye de le rassurer : le combiné est resté posé sur le téléphone ; si cela avait été l’oncle, il se serait soulevé dans les airs au dessus de son socle, en vociférant à l’excès.
On peut faire de ce gag, lu dans Picsou magazine il y a environ 25 ans, une lecture rétrospective. Ce qui n’était pas possible alors (savoir qui est au bout du fil sans décrocher) est devenu une fonction essentielle, bien qu’optionnelle, des téléphones contemporains. Désormais, au son du timbre un nom s’affiche.
Il y a cependant quelque chose dans l’angoisse de Donald qui échappe à cette lecture anachronique. La sonnerie du téléphone comprime la quantité vertigineuse de toutes les ignorances du canard dans un monde possible devenu dès lors minuscule. La certitude du neveu, elle, s'offre un monde infini au delà des limites du plausible (« si cela avait été l’oncle, le combiné se serait soulevé dans les airs au dessus de son socle »).
L’absence de gestuelle du téléphone donne un renseignement formel : ce n’est pas l’oncle Picsou qui appelle.
Mais alors qui ?
On peut faire de ce gag, lu dans Picsou magazine il y a environ 25 ans, une lecture rétrospective. Ce qui n’était pas possible alors (savoir qui est au bout du fil sans décrocher) est devenu une fonction essentielle, bien qu’optionnelle, des téléphones contemporains. Désormais, au son du timbre un nom s’affiche.
Il y a cependant quelque chose dans l’angoisse de Donald qui échappe à cette lecture anachronique. La sonnerie du téléphone comprime la quantité vertigineuse de toutes les ignorances du canard dans un monde possible devenu dès lors minuscule. La certitude du neveu, elle, s'offre un monde infini au delà des limites du plausible (« si cela avait été l’oncle, le combiné se serait soulevé dans les airs au dessus de son socle »).
L’absence de gestuelle du téléphone donne un renseignement formel : ce n’est pas l’oncle Picsou qui appelle.
Mais alors qui ?
Indécision
Dans Twin shot, jeu crée par le studio Nitrome, le joueur incarne un petit chat ailé qui doit tuer des monstres à l’aide de son arc. Parmi ces monstres il y a une créature particulièrement gracieuse, une petite boule noire aux yeux blancs et aux sauts longs, imprévisiblement déliés. Les flèches tirées par le chat ailé, quand elles ont manqué leur cible, restent plantées un moment avant de disparaître de l’écran. Le chat peut alors grimper dessus pour explorer le tableau. Mais c’est parfois la petite créature noire qui saute sur une de ces flèches.
Il arrive alors quelque chose d’extraordinaire : elle se retrouve piégée dans une espèce d’indécision saccadée, tournant sur elle-même comme un derviche binaire qui serait bloqué dans une contradiction, incapable d’accéder à l’extase dialectique.
Le clou de Yoko Ono
Yoko Ono raconte (à peu près en ces termes) sa rencontre avec John Lennon. Cela se passe la veille de l'ouverture de son exposition à l'Indica Gallery, à Londres, en 1966 :
«Un jeune homme à lunettes s'est approché de mon œuvre intitulée Apple - une pomme posée sur un socle. A ma grande stupéfaction, il l'a prise dans sa main, l'a portée à sa bouche et l'a croquée. Je lui ai jeté un regard glacial. Alors il a posé la pomme en rougissant.
Plus tard, à propos d'un tableau que j'avais réalisé, nommé Painting to Hammer a Nail in, John me demanda s'il pouvait en enfoncer le premier clou. Je lui répondis qu'après ce qu'il avait fait avec la pomme il devrait me donner 5 shillings pour que je le laisse toucher encore une fois à mes œuvres.
"Je vous donnerai cinq pièces imaginaires si vous me laissez planter un clou imaginaire" rétorqua-t-il.
Surprise! Ce type jouait le même jeu que moi! Pour la première fois, quelqu'un arrivait à percer ce verre transparent qui, depuis mon enfance, me séparait des autres.»
Plus tard, à propos d'un tableau que j'avais réalisé, nommé Painting to Hammer a Nail in, John me demanda s'il pouvait en enfoncer le premier clou. Je lui répondis qu'après ce qu'il avait fait avec la pomme il devrait me donner 5 shillings pour que je le laisse toucher encore une fois à mes œuvres.
"Je vous donnerai cinq pièces imaginaires si vous me laissez planter un clou imaginaire" rétorqua-t-il.
Surprise! Ce type jouait le même jeu que moi! Pour la première fois, quelqu'un arrivait à percer ce verre transparent qui, depuis mon enfance, me séparait des autres.»
Monument au mouvement pendulaire
Le mouvement pendulaire désigne les déplacements quotidiens des personnes de leur domicile à leur lieu de travail et inversement.
Il y a quelque projets de cartes postales sur le blog de Signé Turcot.
Photo d'illustration
On croit rêver en découvrant la photo de une du quotidien le Devoir ce matin qui illustre un article consacré au projet de durcissement du code criminel canadien «sanctionnant les meurtres, les fusillades et les voies de fait graves liés au crime organisé». Que voit-on sur cette photo? Un visage en très gros plan, masqué derrière un foulard et recouvert d'un capuchon. Seul perce le regard en coin du personnage. Le lecteur ainsi dévisagé ne peut pas ne pas remarquer la peau noire de ce visage inquiétant. Cette photo nous renseigne peu sur la réalité de la criminalité au Québec, mais beaucoup sur l'effet spectaculaire souhaité par le quotidien de référence (sic) québécois.
Cette photo est ce qu'on appelle une «photo d'illustration». C'est à dire qu'il est très vraisemblable (qu'on me contredise) que le jeune homme que l'on voit sur le cliché n'a pas été photographié lors d'un règlement de compte entre deux bandes rivales, mais au cours d'une séance de pose dans le studio du photographe. La photo ne correspond donc pas à une quelconque réalité si ce n'est à celle des pénibles représentations mentales du photographe et de ses non moins pénibles efforts de mise en scène. Car c'est bien de cela dont il s'agit. Une mise en scène dont tous les éléments qui la composent ont été choisis, agencés, non pas pour rendre compte de la réalité du crime au Québec telle qu'elle est, mais telle que le photographe du Devoir l'imagine : un visage noir, masqué, menaçant.
Comme tous les illustrateurs, je sais que quand je dessine un visage blanc je ne parle pas de sa couleur, mais que quand je dessine un visage noir, cette couleur est liée à une intention. Pour le dire autrement, un bonhomme blanc est un bonhomme quelconque alors qu'un bonhomme noir est un bonhomme de couleur. (J'imagine qu'un dessinateur africain pourrait dire exactement la même chose sur sa pratique, en inversant les couleurs).
Au mieux la rédaction du Devoir ignore cet axiome élémentaire et on se contentera ici de le lui rappeler. Au pire cette photo a été réalisée à dessein et elle démontre que le message de la commission Bouchard-Taylor aux journalistes, sur leur rôle de boute-feu dans la crise des accommodements raisonnables, et la représentation démagogique donnée des immigrants est restée lettre morte.
Cette photo est ce qu'on appelle une «photo d'illustration». C'est à dire qu'il est très vraisemblable (qu'on me contredise) que le jeune homme que l'on voit sur le cliché n'a pas été photographié lors d'un règlement de compte entre deux bandes rivales, mais au cours d'une séance de pose dans le studio du photographe. La photo ne correspond donc pas à une quelconque réalité si ce n'est à celle des pénibles représentations mentales du photographe et de ses non moins pénibles efforts de mise en scène. Car c'est bien de cela dont il s'agit. Une mise en scène dont tous les éléments qui la composent ont été choisis, agencés, non pas pour rendre compte de la réalité du crime au Québec telle qu'elle est, mais telle que le photographe du Devoir l'imagine : un visage noir, masqué, menaçant.
Comme tous les illustrateurs, je sais que quand je dessine un visage blanc je ne parle pas de sa couleur, mais que quand je dessine un visage noir, cette couleur est liée à une intention. Pour le dire autrement, un bonhomme blanc est un bonhomme quelconque alors qu'un bonhomme noir est un bonhomme de couleur. (J'imagine qu'un dessinateur africain pourrait dire exactement la même chose sur sa pratique, en inversant les couleurs).
Au mieux la rédaction du Devoir ignore cet axiome élémentaire et on se contentera ici de le lui rappeler. Au pire cette photo a été réalisée à dessein et elle démontre que le message de la commission Bouchard-Taylor aux journalistes, sur leur rôle de boute-feu dans la crise des accommodements raisonnables, et la représentation démagogique donnée des immigrants est restée lettre morte.
Collisions
En ce début de février 2009, deux collisions qualifiées de «première mondiale» se sont déroulées aux confins de notre monde d'humain; la première dans le vide des profondeurs abyssales et la seconde dans le silence des hauteurs sidérales.
La première de ces collisions met en vedette deux sous-marins nucléaires, respectivement français (Triomphant) et anglais (HMS Vanguard).
La seconde concerne un satellite commercial américain (Iridium-33) et un appareil cosmique militaire russe (Cosmos-2251).
La première de ces collisions met en vedette deux sous-marins nucléaires, respectivement français (Triomphant) et anglais (HMS Vanguard).
La seconde concerne un satellite commercial américain (Iridium-33) et un appareil cosmique militaire russe (Cosmos-2251).
Avis
Le collectif SIGNÉ TURCOT propose à toute personne intéressée, un petit jeu créatif autour de la problématique soulevée par la destruction et la reconstruction de l'échangeur Turcot à Montréal. À partir des éléments collectés, le collectif éditera une série de cartes postales qui seront distribuées gratuitement dans des lieux publics, sympathiques et fréquentés. Les contributions pourront prendre l'une ou l'autre des formes suivantes (ou les deux):
~ Un texte contenant 3 points et/ou l'échangeur Turcot.
~ Un dessin contenant 15 structures et/ou 12 bretelles et/ou 170 000 m3 de béton et/ou 19 000 tonnes d'acier. Il sera d'une hauteur moyenne de 18 m mais culminera à 30 m. 280 000 véhicules l'emprunteront tous les jours. Par ailleurs votre dessin devra rentrer dans un format de 4' x 6' et pourra être imprimé en Noir + une couleur.
Les contributions devront être postées avant le vendredi 13 mars à signeturcot@gmail.com
Merci de faire suivre cet avis auprès des personnes intéressées!
~ Un texte contenant 3 points et/ou l'échangeur Turcot.
~ Un dessin contenant 15 structures et/ou 12 bretelles et/ou 170 000 m3 de béton et/ou 19 000 tonnes d'acier. Il sera d'une hauteur moyenne de 18 m mais culminera à 30 m. 280 000 véhicules l'emprunteront tous les jours. Par ailleurs votre dessin devra rentrer dans un format de 4' x 6' et pourra être imprimé en Noir + une couleur.
Les contributions devront être postées avant le vendredi 13 mars à signeturcot@gmail.com
Merci de faire suivre cet avis auprès des personnes intéressées!
Utopie
Au moment du passage de l'Europe à la Monnaie unique, quand il a fallu dessiner les billets d'Euro, la question s'est posée : que représenter ? Les instances de l'époque ont devancé toute contestation nationaliste potentielle en imaginant des portes et des ponts «de style européen» qui toutes ont la particularité de ... ne pas exister. La vulgate anti-européenne s'est aussitôt emparée du symbole pour brocarder, preuve à l'appui, la vacuité de ce projet d'union faisant fi de toute réalité historique, jusque dans la matérialité même de ses édifices. À l'époque j'avais aussi regretté qu'on se prive des formes de son architecture réelle pour représenter l'Europe sans frontière.En y repensant aujourd'hui, je me demande si un pont «réel» l'est vraiment plus que ceux dessinés sur les billets d'Euro. Les pierres des premiers sont-elles plus réelles que l'encre qui a servi à tracer le dessin des seconds ? Je crois que ce renoncement au référent historique est un geste bien plus fort qu'il n'y paraît. Les ponts et les portes génériques des billets européens n'incluent ni n'excluent personne. Leur irréalité affirmative a quelque chose d'utopique qui semble faire un pied de nez aux chimères de l'alter-monde.
Asymétrie
La plupart des animaux, comme les humains, ont une forme symétrique. Quand ce n'est pas le cas, ça fait toujours un peu bizarre (la même étrangeté que devant les captcha). Notre raison cherche à remettre tout ça d'aplomb et nous avons du mal à nous rendre à l'évidence de ces formes qui ont pourtant surement pour elle les impérieuses exigences de l'évolution.
Vitrines
Le 11 mars 1977, lors d'un assaut mené contre l'université de Bologne occupée par les étudiants en grève, la police italienne tue Francesco Lorusso, un militant de Lotta continua. «La ville devait se souvenir de ce jour» raconte Franco Berardi, ancien animateur de Radio Alice. Il se souvient que le 12 mars, parce qu'«ils ne voulaient pas répondre au sang par le sang», 10 000 manifestants rendent hommage à leur camarade assassiné en détruisant de façon systématique toutes les vitrines de la ville. Cet évènement est connu comme «l'opération vetrina». (La municipalité communiste de Bologne était alors considérée comme la «vitrine du socialisme à visage humain», honni par les mouvements gauchistes.)
Vingt et un ans plus tard, je n'avais pas connaissance de cet épisode historique quand j'ai entrepris à Milan l'action Lavaggio vetrina. Je me souviens qu'à mes yeux d'alors, devant les vitrines des galeries d'art, ces frontières invisibles «qui laissent passer les regards mais pas les corps», la seule alternative possible était de «les briser ou bien les laver». J'avais choisi la deuxième option, plus conforme selon moi à ce que j'essayais de montrer de la violence des barrières symboliques.Bien que ce ne soit qu'une coïncidence, je ne peux m'empêcher de voir rétrospectivement le dessin d'une filiation possible entre ces deux histoires qui mettent en perspective un decrescendo dans le recours à la violence symbolique : casser plutôt que tuer en 1977; laver plutôt que casser en 1998.
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